РЕАЛИЗМ в Италии

Микеланджело Меризи да Караваджо. 1573 – 1610. (Caravaggio; собственно Меризи да Караваджо, Merisi da Caravaggio), итальянский живописец.
Учился в Милане (1584-1588); работал в Риме (до 1606), Неаполе (1607 и 1609-1610), на островах Мальта и Сицилия (1608-1609).
Караваджо, не принадлежавший к определенной художественной школе , уже в ранних произведениях противопоставил индивидуальную выразительность модели, простые бытовые мотивы .


Вакх. (около 1593). В галерее Боргезе, Рим.


«Гадалка» (около 1594) он выступает как смелый новатор, бросающий вызов эстетическим нормам своей эпохи.


Юноша укушенный ящерицей. 1595-1597.


Корзина фруктов. 1596. Милан.

У Караваджо завязываются отношения с одним из поставщиков картин, который «помогает ему сбыть несколько своих полотен». Главное же он представляет его кардиналу дель Монте, «который из весьма большой склонности к живописи» берет к себе в дом художника, предоставляя ему помещение, питание и вознаграждение.
Для кардинала Караваджо создал в середине девяностых годов несколько произведений. Среди них две одинаковые по величине и близкие по содержанию картины: «Музыка» и «Лютнист» (около 1595). В первой художник удачно передал состояние творческого вдохновения юных музыкантов. Картину «Лютнист», лучшее из всего, созданного им ранее, по свидетельству современников, Караваджо очень любил.
«Здесь нет ни глубоких чувств, ни сложной психологии, но прекрасно передано состояние человека, вдохновенно и всецело отдавшегося музыке, – пишет С. Всеволжская. – В композиции этой картины большую роль играет новый живописный прием светотеневого контраста, который впоследствии приобретет огромное значение в творчестве Караваджо. Прозрачный полумрак наполняет все помещение. Контрасты света и тени использованы для выделения главных моментов композиции и рельефной лепки объемов».


Отдых на пути в Египет. 1595-1597.

Постепенно задачи, которые ставит перед собой художник, усложняются. В таких произведениях, как «Жертвоприношение Авраама» и «Юдифь», есть попытка передать драматическое действие.
«Юдифь» ошеломляет своей жестокостью. Вот отзыв английской путешественницы Анны Миллер, видевшей картину в 1779 году: «Эта картина слишком совершенна и произвела на меня сильное впечатление; она кажется написанной с натуры. Ее идея вызвала во мне дрожь ужаса, так что мне стало не по себе – те же чувства я испытала бы, глядя на настоящую казнь».



С годами мастерство Караваджо совершенствовалось. Он уже чувствовал в себе силы приняться за большое, значительное произведение.
Первый большой заказ Караваджо удалось получить с помощью своего покровителя кардинала дель Монте. Художнику предстояло выполнить серию картин из жизни св. Матфея для капеллы Контарелли в церкви Сан-Луиджи деи Франчези в Риме. До 1600 года он пишет четыре полотна – «Св. Матфей» (два варианта), «Призвание св. Матфея» и «Мученичество св. Матфея».
Две картины, написанные в 1597–1599, «Призвание апостола Матфея» и «Мученичество апостола Матфея», отмечают переломный момент в творчестве Караваджо. Обе работы близки по стилю ранним жанровым сценам, но уже наполнены тем внутренним драматизмом, который достиг своего полного выражения в алтарных образах начала 1600-х годов.


В 1601–1604 годах Караваджо создал «Положение во гроб». Оно было исполнено по заказу для церкви Санта-Мария ин Валличелла в Риме.
Это произведение имело большой успех не только у почитателей Караваджо. Даже враги должны были признать его высокие художественные достоинства. О популярности этого произведения свидетельствуют многочисленные свободные копии с него, сделанные Рубенсом, Фрагонаром, Жерико, Сезанном.


Реализм Караваджо – это нечто большее, чем просто подражание природе; в его живописи сочетаются глубокое понимание психологии человека и точная передача характера света и формы, что дает возможность преобразить реальность в драму, разыгрывающуюся на холсте. Эти черты лучше всего заметны в картинах на религиозные сюжеты, относящихся к римскому периоду его творчества: Обращение Савла (1601) для церкви Санта Мария дель Пополо и Успение Богоматери (1605–1606, Лувр).


В Успении Богоматери религиозный сюжет трактован очень человечно и просто. Ослабевшее и истощенное тело Богоматери покоится на ложе; вокруг – скорбящие апостолы и Мария Магдалина. В полутемной комнате царит атмосфера тихого и всепоглощающего горя. И здесь яркие потоки света вторгаются в темноту, высвечивая детали и усиливая драматизм. Именно за такие картины Караваджо критиковали его современники. В эпоху Контрреформации были установлены строгие каноны для религиозного искусства, которым должен был следовать каждый мастер. Караваджо обвиняли в том, что он профанирует память святых и священных событий, говоря о них обычным «человеческим» языком. Однако во многом его искусство можно рассматривать и как воплощение основных духовных ценностей Контрреформации, поскольку оно делало религиозные идеи более понятными и значимыми для верующего.
Картину постигла та же судьба, что и ряд других произведений Караваджо. Она была отвергнута заказчиками, которые нашли, что картина написана неподобающим образом, мадонна лишена благородства, а в ее лице недопустимо наглядно показаны признаки смерти.

Личность и события биографии Караваджо поражают воображение почти так же сильно, как и его живопись. Начиная с 1600, времени его наивысшего творческого подъема, имя Караваджо стало появляться в протоколах римской полиции. В большинстве документов речь идет о незначительных проступках: вместе со своими друзьями он привлекался к суду за непристойные стишки, написанные в адрес одного из живописцев, за угрозы официанту в таверне или за оскорбления в адрес полиции.
Караваджо отличался буйным нравом. Еще в начале 1601 года один внимательный иностранец-осведомитель посылает следующее живое описание художника: «Недостаток его состоит в том, что он не уделяет постоянного внимания работе в мастерской – проработав две недели, он предается месячному безделью. Со шпагой на боку и пажом за спиной он переходит из одного игорного дома в другой, вечно готовый вступить в ссору и схватиться врукопашную, так что ходить с ним весьма небезопасно».
Были и случаи физического насилия, за которыми следовали аресты. В мае 1606 Караваджо убил своего молодого знакомого в драке, возникшей из-за спора при игре в мяч.
После убийства художник бежал сначала в окрестности Рима, а затем в Неаполь. Там он продолжал работать над крупными заказами; его искусство оказало решающее влияние на развитие неаполитанской школы живописи.


В 1607 году Караваджо перебирается на остров Мальта. Он пишет портрет гроссмейстера Мальтийского ордена Алофа де Виньякура и в награду возведен в сан кавалера Мальтийского ордена.
Любопытно, что ордену художник был обязан портрету, в котором дал яркую характеристику самодовольного, жестокого и неумного человека. И снова несносный характер подводит художника. Вступив в конфликт с могущественным вельможей, он был брошен в тюрьму и осенью 1608 года бежал на Сицилию.
Прожив там несколько месяцев, художник возвратился в Неаполь, где подвергся нападению в какой-то таверне и был изуродован. В конце июня 1610 он сел на корабль, очевидно, намереваясь вернуться в Рим. Однако на берегу его по ошибке арестовали испанские гвардейцы и задержали на три дня. В это время Караваджо, вероятно, уже был болен малярией, от приступа которой он умер в городке Порто-Эрколе 18 июля 1610.

Реализм в Голландии 17 века

Франс Хальс. Ок. 1590 – 1666.
Один из лучших портретистов XVII столетия.

Франс Халс (Гальс) родился в Антверпене между 1581 и 1585 гг. в семье ткача. С раннего детства жил в Харлеме. Обучался в мастерской живописца К. ван Мандера. В 1610 г. получил звание мастера.
         В 1611 г. У Франса родился сын Хармен, а год спустя молодой отец поступил на службу рядовым в стрелковую роту Св. Георгия. В военное время гильдии стрелков участвовали в обороне городов, в мирное время представляли собой нечто вроде почетной милиции, обязанности которой сводились к парадам, торжественным встречам, почетным караулам. Офицерский состав менялся каждые три — четыре года. По окончании срока службы устраивался традиционный банкет, запечатлеть который приглашались самые знаменитые художники. В 1616 г. такой заказ впервые получил Халс, от своих сослуживцев. Исполненная им картина «Банкет офицеров стрелковой роты Св. Георгия» принесла ему широкую известность.
         Помимо многофигурных композиций, Халс создает жанровые сцены («Супружеская пара в парке», «Поющие мальчики») и религиозные композиции («Евангелист Лука», «Евангелист Матфей»).
         В 1616 г. Халс похоронил свою первую супругу Аннеке, а спустя год женился на служанке Лисбет Рейнирс, с которой прожил пятьдесят лет. От обоих браков у него было двенадцать детей.
         К концу 1620-х гг. складывается зрелое мастерство художника. Работая теперь исключительно в области портрета, Халс создает целую галерею типов голландского общества — от офицерства и богатых бюргеров («Портрет В. ван Хейтхейсена») до деклассированных элементов («Цыганка», «Мулат», «Малле Баббе»). В этот же период Халс радикально реформировал групповой портрет, порвав с условными системами композиции, вводя в произведения элементы жизненных ситуаций («Банкет офицеров стрелковой роты Св. Адриана», «Офицеры стрелковой роты Св. Георгия»).
         Психологические характеристики углубляются в портретах 1640-х гг. («Регенты госпиталя Св. Елизаветы», «Яспер Схаде ван Веструм»).          В 1644 г. Халс вошел в совет гильдии художников Харлема. Однако, несмотря на это, звезда его клонилась к закату: заказов становилось все меньше, к тому же оплачивались они весьма скудно. Позднее творчество Халса часто называют черно-белым периодом: черные костюмы, белые воротники («Мужчина в черной одежде», «В. Крус»).
         До конца своей жизни мастер продолжал писать: портреты одиночные, парные, семейные. Однако получал он за свою работу сущие гроши. Ввиду явной бедности в 1661 г. он был вынужден просить освободить его от уплаты членских взносов в гильдию художников, а через год городские власти решили назначить ему пожизненное ежегодное вспомоществование.
        В 1664 г. Халс получил последний крупный заказ на два групповых портрета («Регенты приюта для престарелых», «Регентши приюта для престарелых»).
         Перестав получать заказы, художник впал в беспросветную нужду и был помещен в харлемскую богадельню, где и умер 26 августа 1666 г


Служил в стрелковой роте Св.Георгия, прославился, написав картину, изображающую традиционный «выпускной» банкет офицеров своей роты.
Банкет офицеров стрелковой роты Св. Георгия. 1616.
Радикально реформировал групповой портрет, порвав с условными системами композиции, вводя в произведения элементы жизненных ситуаций.


Групповой портрет офицеров стрелковой роты св. Георгия. Харлем, Музей Франса Халса

Писал также жанровые сцены.


Веселое общество. 1615.


Франс Хальс. Кавалер Рамп. 1623.

Создал галерею портретов самых разных слоев голландского общества — от офицерства и богатых бюргеров до деклассированных элементов.


Пьющий мальчик.


Юноша с лютней.


Юноша с черепом.


Малле Баббе. Харлемская ведьма. Начало 1630. Берлин.


Цыганка. 1628-1630. Франция. Лувр.


Гуляка. 1630-е.


Портрет улыбающегося офицера. 1624. Лондон.


Портрет молодого человека с перчаткой в руке. 1650. Спб, Эрмитаж.


Мужской портрет. до 1660. СПб. Эрмитаж.

В конце жизни Хальс впал в нужду; свои дни окончил в богадельне.
Творчество Хальса оказало влияние на фламандское и голландское искусство XVII в.


Франс Хальс. Групповой портрет регентш (попечительниц) приюта для престарелых. 1664.


Рембрандт Харменс ван Рейн. 1606 – 1669.
Голландский живописец, рисовальщик и офортист. Непревзойденный мастер живописи и графики, создававший произведения практически во всех жанрах: портреты, натюрморты, пейзажи, жанровые сцены, картины на библейские, мифологические и исторические сюжеты. Рембрандту принадлежит авторство около 600 картин, 300 офортов и 2 тыс. рисунков.
Творческий успех, пришедший к Рембрандту в начале 1630-х гг., скоро сменился откровенным неприятием его творчества со стороны голландского общества, что привело художника к нищете и унижению.
Искусство Рембрандта было прочно забыто современниками, интерес к нему возобновился лишь в конце XIX в.
Творчество Рембрандта знаменует собой вершину развития голландского искусства XVII в.


Автопортрет. 1620-е.

Рембрандт Харменс ван Рейн родился 15 июля 1606 г. в городе Лейдене в семье мельника. После кратковременного обучения в Лейденском университете целиком посвятил себя искусству. Около 1620 г. юноша определяется в мастерскую известного лейденского живописца Якоба Сваненбрюха, а в 1623 г. продолжает обучение в Амстердаме у знаменитого исторического живописца Питера Ластмана. Через полгода он уходит из мастерской Ластмана и, вернувшись в родной Лейден в начале 1625 г., становится независимым художником.
Картины Рембрандта так называемого лейденского периода преимущественно посвящены библейским темам и написаны отчасти в духе Ластмана. В эти годы Рембрандт работает также в портретном жанре (серия автопортретов и портретов членов семьи художника).


Автопортрет. Гравюра.


Рембарндт Харменс ван Рейн. Жертвоприношения Авраама.

В 1632 г. Рембрандт переехал в Амстердам, где в скором времени женился на богатой патрицианке Саскии ван Эйленбрюх.
         1630-е гг. — начало 1640-х гг. — годы семейного счастья и огромного творческого успеха Рембрандта. Картина «Урок анатомии доктора Тюльпа», в которой художник по-новому решил проблему группового портрета, принесла ему широкую известность. Он получает много заказов, в его мастерской работают многочисленные ученики.


Рембрандт Харменс ван Рейн. Анатомия доктора Тюльпа. 1632.


Рембарндт Харменс ван Рейн. Флора. 1634. СП-б. Эрмитаж.

Конфликт, назревавший между искусством Рембрандта и эстетическими запросами современного ему общества, проявился в 1642 г., когда картина «Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока (Ночной дозор)» вызвала протесты заказчиков, не принявших основную идею мастера — вместо традиционного группового портрета он создал, по существу, историческую картину.


Рембрандт. Ночной дозор.1642.

В 1640-е гг. приток заказов сокращается, в мастерской Рембрандта остаются лишь наиболее преданные ученики. Жизненные обстоятельства осложняются смертью Саскии. Творчество художника утрачивает присущие ему ранее внешнюю эффектность и ноты мажорности. Он пишет спокойные, исполненные теплоты и интимности библейские и жанровые сцены.


Давид и Ионафан.


Рембрандт Харменс ван Рейн. Три дерева. 1643.


Все большее значение как в живописи, так и в графике Рембрандта приобретает тончайшая игра света и тени. Христос, исцеляющий больных. («Лист в 100 гульденов»).


Рембарндт Харменс ван Рейн. Три креста. офорт. 1660-е гг.

В 1649 г. Рембрандт вступает в брак вторично — со своей служанкой Хендрикье Стоффельс, которая впоследствии часто служила ему моделью («Портрет Хендрикье Стоффельс»).
         1650-е гг., годы тяжких жизненных испытаний, открывают период творческой зрелости Рембрандта. В композициях этого периода художник часто обращается к крупнофигурным сценам («Иаков, благословляющий детей Иосифа»).


В эти годы Рембрандт создаёт многие из своих наиболее значительных портретов.
Портрет старика в красном. Около 1652-1654. СП-б.


Бургомистр Ян Сикс. 1654. Амстердам.

В 1656 г. Рембрандт был объявлен несостоятельным должником, все его имущество было продано с аукциона. Он переселился в еврейский квартал Амстердама, где в крайне стесненных условиях провел остаток жизни.
В 1661 г. художнику была заказана большая историческая картина для амстердамской ратуши на тему из далёкого прошлого Голландии («Заговор Юлия Цивилиса»). Это произведение не было принято заказчиками из-за его сурового реализма.


Возвращение блудного сына.
1668-1669. ГЭ.

Групповые и одиночные портреты («Синдики», «Еврейская невеста»). Произведения позднего Рембрандта отличаются необыкновенной глубиной психологических характеристик.
        В старости Рембрандта преследовали утраты: в 1663 г. умерла Хендрикье, в 1668 г. от наследственного туберкулеза скончался единственный сын Титус, а 4 октября 1669 года не стало и самого художника, ушедшего из жизни в нищете, забвении и одиночестве.

Искусство Испании

Хусепе де Рибера. Диоген. 1637


Диего Родригес де Сильва Веласкес 1599 – 1660.
центральная фигура испанской художественной школы 17 в., универсальный символ испанской живописи 17 в. Выработал индивидуальную манеру живописи (особенно в поздний период): мыслит цветом, а не формой. Очень отстраненный автор, независим от внешнего.
Происходит из знатного, но обедневшего севильского рода. Учился сначала у Эрреры Старшего, затем в мастерской Фрациско Пачеко.

Ранний период. Кон. 1610 – нач. 1620-х. Первые самостоятельные работы В. показывают его интерес к жанру бодегонес (от исп. – трактир, харчевня, лавка – жанровые народные сцены).


Завтрак. 1616 – 17 (ГЭ)


Старая кухарка (Старуха, готовящая яичницу). 1618


Водонос. 1618 – 21


Интересно, что у В. почти отсутствуют произведения на религиозные сюжеты, а те, которые он избирает, трактуются им близко к бодегонес как жанровые сцены («Христос у Марфы и Марии»).

В этих работах В. соединяет караваджистское «тенеброссо» («погребное освещение» - своеобразный свет, караваджистский прием) с сурабарановским умением передать величие вещей и уже чисто свое понимание человека. Простым прозаическим мотивам (завтрак трех простолюдинов, продажа стакана воды) художник предает особую значительность и монументальность. Выдвинутые к переднему краю фигуры господствуют в композиции, месту действия почти не уделяется внимания. Пространство в ранних картинах В. мало разработано и не играет заметной роли в их композиционном и живописном строе. Всё внимание – персонажам и предметам. Четкий рисунок уверенно и выразительно выявляет силуэты фигур и очертания предметов, подчеркивая основное, опуская детали и частности, резкие контрасты светотени энергично моделируют объем. Темный колорит с преобладанием теплых коричневатых тонов еще тяжел и однообразен, но он полностью соответствует пластической концепции формы, характерной в эти годы для В.

Переезд в Мадрид. В 1623 В. едет в Мадрид, где ему оказывает покровительство премьер-министр Оливарес; пишет портрет молодого короля Филиппа IV, и вскоре получает звание придворного живописца. С этого времени жизнь В. оказывается тесно связанной с испанским двором, выполняя различные придворные обязанности. После переезда в Мадрид – ведущее место занимает портрет, прежде всего – парадный. Портреты Филиппа IV и членов его семьи.
В общих чертах он сохранил тип испанского придворного портрета, выработанный в 16 в. Но в строгие композиционные схемы – модель в рост в скупо намеченном интерьере – он внес, минимальные, но существенные варианты. Сдержанные, но живые жесты лишили фигуры былой скованности, не нарушая общего торжественного строя портретов, их выразительные четкие силуэты обрели естественности и элегантность. На протяжении 1620-х пространство в картинах В., как правило, всё еще мало разработано. В колорите преобладают темные тона, контрасты светотени сохраняют резкость, живописная манера остается плотной и довольно жесткой.


Итог этого периода – «Триумф Вакха» («Пьяницы». 1628 – 1629). Мифологическая сцена трактуется как бодегонес. Идеализации нет даже в фигуре Вакха. Компактная группа изоборажена на фоне пейзажа, однако пространство здесь всё еще мало использовано, фигуры располагаются в основном в пределах уплощенного переднего плана. Широкая моделировка формы, контрасты света и тени, золотистый тон – всё это черты караваджизма, но в картине появляется уже нечто такое, что будет характерно только для В. Формирование этой новой манеры связывают с влиянием Рубенса, который в 1628 приезжал в Мадрид. Он же рекомендует Веласкесу ехать в Италию.


1-я итальянская поездка. 1629 – 1631. Самое большое впечатление – живопись венецианцев. «Кузница Вулкана» (1630) – итог изучения классического искусства («взгляд на античный сюжет с лукавым прищуром» - Ю.И.Арутюнян). Мифологическая сцена по прежнему трактуется как жанр. Основной мотив: обнаженные фигуры в пространстве. Но появляется больше естественности, свободы и уверенности в размещении фигур в пространстве, высветляется колорит.

Возвращение в Мадрид. 1630-40-е. В это время происходят значительные изменения в живописи В. Его понимание формы становится всё более обобщенным, техника – широкой и свободной. Красочный слой становится более тонким и прозрачным. Колорит светлеет и усложняется. Исчезает прежняя жесткость контуров, резкость переходов светотени. Цвет становится важнейшим средством в построении формы (мыслит цветом) при безупречной точности рисунка.


«Сдача Бреды» (1634/35) – центральная работа 1630-х гг. Историческая картина в историческом контексте – взятие испанцами голландской крепости Бреды в 1625 – момент передачи ключей от Бреды комендантом голландской крепости Юстином Нассауским испанскому полководцу Амбросио Спиноле. Новаторской была сама композиция батальной сцены – без аллегорических фигур и античных божеств. Новаторским было и толкование темы: побежденные голландцы, сконцентрированные в левой части картины представлены с тем же чувством достоинства, что и победители испанцы, более плотной массой сгруппированные в правой части композиции на фоне рядов копий.
Лица обеих групп портретны и одновременно типичны. «ЗамкОм» композиции являются фигуры Юстина Нассауского и Амбросио Спинолы, помещенные в центр композиции, выделенные цветовыми акцентами и светом. Их позы и жесты естественны, оправданы Действующие лица размещены на фоне общо написанной равнины – театра военных действий. Колористическое решение скупо, но богато: оно построено на немногочисленных тонах – черных, желтых, розовых и зеленых – объединенных серым разной силы, интенсивности и оттенка, от темно-серого до жемчужного. Серебристый свет создает атмосферу раннего утра, формирует богатую световоздушную среду. Осветляется колорит, формируется новое осмысление пространства – В. мыслит цветом, цветом он выстаивает и объемы и пространство. Такое понимание цвета будет по-настоящему оценено только в XIX в. (импрессионисты etc.).

Портреты этого периода разнообразнее по композиции и цветовому решению.
Охотничьи и конные портреты Филиппа IV и членов его семьи (1630-е) – классическая ясность композиций, изысканность цветовых отношений сочетаются с живописной свободой в трактовке пейзажей. Пейзаж решается не как декоративный фон, а как живая среда, органически связанная с фигурами.


Конный портрет инфанта Карлоса. 1630-е гг.


Охотничий портрет Филиппа IV


Бальтасар Карлос на охоте. Фрагмент. Прадо.

Утверждение достоинства личности – основная черта портретов В. Он всегда дает характеристику неодносложную, предполагающую возможности размышления. В. считается одним из создателей парадного репрезентативного портрета. Изображения его монументальны, лаконичны и глубоко выразительны по средствам. Для искусства В., для восприятия им мира и человека вообще свойственны благородство и мера. Между моделью и зрителем всегда остается некая преграда.
Эти качества сказались и в портретах шутов (карликов) (1643–45). Очень индивидуальны, гуманны (все люди – живые существа, нет разницы: король – шут, все достойны уважения и сочувствия). По проникновенности и глубокой человечности эти портреты В. часто сравнивают с поздними портретами Рембрандта.


Портрет карлика дона Диего де Аседо.


Портрет шута Себастьяна Моро. 1648

2-я поездка в Италию. 1649–51. Не ученик, но мэтр – демонстратор мастерства.


Портрет папы Иннокентия X (ок. 1650). В. здесь выступает мастером испанской художественной традиции (максимально правдиво и неидеализировано изображая модель). Сидящий в кресле Иннокентий X остается один на один со зрителем. Его пронизывающий взгляд, его сжатые губы выдают характер целеустремленный, жестокий, если не беспощадный, непреклонную волю, активный темперамент, натуру, не знающую ни в чем преград и сомнений, безусловно – незаурядную. В. удается запечатлеть игру эмоций на лице (а не одну какую-то эмоцию), что также работает на не одномерный, изменчивый образ. Портрет демонстрирует сложнейшее искусство В. – колориста. Он написан в два цвета: белый и красный – но красный дан во множестве оттенков. Мантия, кресло, головной убор, занавес – все написана в красных тонах, но красные рефлексы есть и на белом стихаре и на лице и руках. Разной силы, разной светоносности красный цвет создает общий колорит, столь же праздничный, сколь и напряженный, что еще более обостряет многоплановую характеристику модели. Так на смену портрету-идеалу эпохи Высокого Возрождения барокко выдвигает портрет человека во всей сложности его бытия, со всеми темными и светлыми сторонами его существования.


Мария Терезия.


В это же время написаны два пейзажа, изображающие парк виллы Медичи в Риме (1949–50). Основная идея: передача световоздушной среды. Цвет светлый, сочный, серебристая атмосфера (до этого времени в пейзаже – декоративный цвет), ни одного яркого пятна. Благодаря изысканной колористической гамме, краски природы воспринимаются не локально, а во взаимодействии со светом, предвещая пейзажную живопись 19 в.


Венера перед зеркалом (кон. 1640-х – нач. 1650-х). Изображение обнаженного тела в испанском искусстве – символ мук и страданий (так изображались грешники в сценах «Страшного суда» или мученики в момент кончины). В Италии же, напротив, изображение обнаженного женского тела имеет давнюю традицию (Джорджоне, Тициан и др.) Но и в этом случае В. остается испанцем. Он не придерживается возрожденческой (идеализирующей) концепции – Венера Веласкеса материальна по определению (конкретная женщина, индивидуальная фигура). Венера написана со спины, ее торс как бы замыкает композицию с переднего плана, и только в зеркале, которое держит амур, отражается ее лицо со скорбным выражением. Главное – передача сложного пространства, передача серебристого свечения вокруг фигуры. Краска теряет густоту, становится прозрачней, лессировочней, объемы и формы строятся исключительно живописными средствами.

Поздние работы. 1650-е.
Портреты – сложные характеристики + высочайшее живописное мастерство.
Погрудный портрет Филиппа IV (1654).
Многочисленные парадные портреты королевы и инфант отличаются утонченной красотой цветовых отношений. Художник часто строит их колорит на гармонии серебристых, черных и розовых тонов, оттененных немногими более звучными акцентами.


Менины (1656). Трудно определить однозначно ее жанр – групповой портрет? жанр? историческая сцена? И сюжет картины долго был предметом споров. В просторном помещении мастерской Веласкеса изображена инфанта Маргарита в сопровождении своей свиты – фрейлин (менин), карликов и придворных. Здесь же сам художник перед большим холстом с палитрой и кистью в руках. В зеркале, висящем на задней стене, отражены фигуры короля и королевы, присутствующих в этом же зале на месте зрителя. Взгляды инфанты, карлицы, придворных, изображенных на втором плане, обращены в сторону королевской четы. В том же направлении смотрит и Веласкес. Но значит ли это, что он пишет портрет королевской четы? В настоящее время большинство ученых считает, что он пишет саму картину «Менины». Картина не о жизни придворных, а «картина о написании картины». Уникальная вещь в искусстве 17 в. – в центре картины – автопортрет художника. Изобразив себя за работой, как равного, в кругу королевской семьи, Веласкес утверждает ценность и достоинство творческой личности в обществе, построенном на строгой сословной иерархии. Более того, сам процесс творчества стал сюжетом картины. Своеобразно построенное пространство (сочетание нескольких пространств за счет чередования освещения): 1-й план – оборот холста; следующий план – Инфанта Маргарита и карлица (оппозиция «прекрасное» – безобразное – барочный прием) – в свету; следующий план – в темноте – Веласкес и фигура в темном; задний план – открытая дверь, освещенная часть) + отсутствие резких границ между планами + единая цвето-световоздушная среда.


Пряхи (ок. 1657). Также неопределенна по жанру – бытовая сцена? мифологический сюжет? Композиция объединяет две самостоятельные сцены. На первом плане – группа работающих прях. Их фигуры озарены мягким теплым светом, проникающим через окно с красным занавесом, который отодвигает одна из работниц. Но еще более яркий свет льется из глубины помещения, где в просвете арки на небольшом возвышении изображено несколько женских фигур. В его лучах тают очертания предметов, сильнее звучат сдержанные краски простых одежд работающих женщин. Пронизанные золотистым сиянием фигуры второго плана в светлых, переливающихся радужными оттенками нарядах обретают почти нереальное очарование. Сцена, изображенная в глубине композиции, толкуется и как реальный эпизод – придворные дамы, рассматривающие готовый ковер, – и как иллюстрация античного мифа об Афине и Арахне. (Афину вызвала на состязание простая ткачиха Арахна, славившаяся своим мастерством. В наказание за дерзость Афина превратила ее в паука). Картина рождает сложные ассоциации и неоднозначные трактовки). Возможно, одна из сторон замысла В. – мысль о соотношении искусства и реальности и о месте в ней художника. Возможно: 1-й план – реальность, 2-й – грёза, мечта, фантазия. Возможно: мифологическая трактовка: человек подобен Богу? Возможно ли соперни чество между ними? В картине сталкиваются не только два пространства, но и два времени (барочная черта): бытовое (1-й план) и мифологическо (2-й план).